Şenay Tanrıvermiş
senayt@windowslive.com

 

Babamın Cesetleri adlı oyun ‘KREK’ e ilk gelen izleyici de büyük şaşkınlık yaratıyor çünkü klasik izleme alışkanlıklarının dışında bir teknik ve yapı söz konusu. Sanki sinema ve tiyatro sanatları aynı sahne de buluşturuluyor duygusu uyanıyor. Salondaki izleyiciye kulaklık dağıtılıyor önce ve camın arkasında kalan sahne ve sesler bu şekilde duyuluyor. Böylece seyirciyi oyuncudan ayıran o meşhur ‘dördüncü duvar’ hem yıkılmış oluyor hem de tekrar inşa ediliyor.

17. Yüzyıldan bugüne ve özellikle de Stanislavski ve Antoine tarafından uygulanan ‘dördüncü duvar’ saydam bir geçit gibi düşünülmüş. Çünkü bu tiyatro estetiğinde seyirci-oyuncu arasında bir ilişki yokmuş gibi davranılır. Sanki oyuncular kendilerini izleyen bir kitle yokmuşçasına oynarlar. Tabii bunun aksine seyirciyi de içine alan veya içine almayıp sadece seyirciye tiyatroda olduğunu hatırlatan yapılarda mevcuttur. 

Ancak Berkun Oya seyici ve oyuncu arasında hayal edilen saydam duvarı boydan boya bir cam aracılığıyla görünür kılarak bir ölçüde çok daha gerçekçi ve diğer yandan çok daha anlatısal ve hatta sinemasal bir yapı inşa etmiştir. İşte bu yüzden yenilikçi, yaratıcı ve sarsıcı etkiler yaratmayı başarır. Sahneye video enstalasyonları, resimler, kısa filmler, klipler gibi çeşitli görseller konulmasına zaten çoktan alışan izleyici KREK’te bir ölçüde duvara çarpmaktadır. Kulaklıklar sayesinde yutkunma, iç çekme, mide gurultusu, sigara izmaritinin yanması gibi tiyatro sahnesinde en arkadaki izleyiciyle öndeki arasında aynı şekilde hissedilemeyecek seslerin hepsi bütün ayrıntılarıyla kulağınıza fısıldanır.

Üstelik iki kulağınıza birden! Kulaklıkların yaratacağı sanılan mekanik etki oyun başlar başlamaz seyirciyle oyuncu arasında gerçekçi bir paylaşıma olanak sağlıyor. Böylece oyuncular herkes duysun diye bağırıp çağırmadığı ve minimal oynayabildikleri için çok gerçekçi ve doğal oynayabiliyorlar.

In-yer-face akımının seyirciyi edilgen değil etken kılmayı hedeflediği izleme eylemi, Berkun Oya tiyatrosunda izleyiciyi arada bırakıyor. Aradaki şeffaf duvar nedeniyle seyircinin seyirciliği netleşirken, duvarın görünür ve görüntüyü geçirir olması arafta kalma duygusu uyandırıyor. Böylece yabancılaştırma efekti oluşur, oysa oyun metninin klasik yapısı yabancılaştırmaya hiç izin vermeyen bir biçime sahiptir. Oyunculukların da doğal olması nedeniyle ‘mış’ gibi yapan değil, hisseden ve karakterlerin içten hız aldıkları performanslar sergilenir. Yani sıfır yabancılaştırma efekti ve etkisi yaratacak kadar gerçekçi oynanır. Aksiyon, oyuncuların bedensel eylemleriyle ilerlemez, daha çok duygusal ve ruhsal motivasyonla gerçekleşir.

Yani seyirciye oynuyor gibi değil sanki camın arkasında gerçekten öyle oluyor ve öyle yaşıyor gibi oynarlar. Tüm bunlar dördüncü duvar ilkesini bir kez daha inşa eder, güçlendirir. Ancak saydam ve hayali olması gereken dördüncü duvar, şeffaf yapısıyla görünür kılınarak farklı bir yabancılaştırma söz konusudur artık. Ayrıca sinemanın beyaz camını çağrıştırması da bir nevi türler ve alanlar buluşması ve kesişmesine imkan verir. Öyle ki bir araç aracılığıyla duyulan sesler mekanik bir etki yarattığı ve oyuncular camın arkasında uynadığı için sinemasal bir benzeşme yanılmasına gidilir. Öte yandan camın arkasındaki oyuncular canlıdır ve çıplak gözle görmenize karşın dokunulmaz ve erişilmezdir.

Lars Von Trier ‘in tiyatro sahnesindeymiş gibi çektiği ve oynattığı Dogville ve Manderlay filmlerinin bir başka hali gibi. Lars Von Trier sinema da tiyatro yapmıştı, Berkun Oya ise tiyatro da sinema yapıyor. Çünkü türler karışıyor KREK’te; tiyatro sahnesine sinema soğukluğu, mesafesi, yüzeyi ve derinliği katılıyor ancak içinde tiyatro yapılıyor. Oyunun içindeki gerçeklikle, seyircinin gerçekliğini ayıran duvar, bu gerçekliğe görünür, dokunulur ve analiz edilebilir bir somutluk kazandırıyor.