Velev ki!

 

Sinema Sokağı Sanat

Yazar : Şenay Tanrıvermiş  
İletişim :
  senayt@windowslive.com

 

AVM salonlarındaki filmlerde neymiş ayol, bakın devrim var ne güzel!

c3b6Direnişin ‘O’ biçimi sokaklardayken daha ne istenir Allah aşkına? Üstelikte ilk kez kendi hayatımızın başrolünde oynuyoruz. Şimdiye kadar kendi yaşamımıza seyirciydik. Hem de çok kanlı, gürültülü, korkunç, gerilimli ve entrika dolu hayatımızı çıt çıkarmadan seyrediyorduk. Galiba yeterince hatta yeterinden fazla sustuk ve sıra bize geldi. Halbuki birileri ‘susma sustukça sıra bize gelecek’ diye bağırıp duruyordu.

Bu kadar uzun sustuğumuz için Allah affetsin ama kendi vicdanımız affeder mi bilinmez. Biraz zor tabii! Roboski’yi bir bilim kurgu gibi izleyip yılbaşı ağaçlarımızı süsleyebildik! Cumartesi Anneleri’nin önünden transit geçerken vitrinlere baktık ama onları hayalet bir topluluk gibi yıllarca görmemeyi becerdik. LGBT’nin namuslu, gururlu, barışçı ve ders niteliğindeki eylemlerinden vebalıdan kaçar gibi kaçtık. Sivas’ta aklımızı, vicdanımızı, onurumuzu çıtır çıtır yaktılar, üzerine kebapçı açtılar ve biz her türlü aşağılanmaya bağışıklı yaratıklardan beterdik, hiç oralı olmadık.lgbt-manset1

Çocuklarımızı öldürdüler, sövdüler, dövdüler ve biz her seferinde kendimizi inkar ettik. Doğduğumuza pişman olduk ama anlamasınlar diye teşekkür ettik. Kızlarımıza, oğullarımıza tecavüzü hak gördüler, sık sık ırzımıza geçildi ve biz sadece onurumuzu, gururumuzu, vicdanımızı değil çocuklarımızın bedenlerini de armağan ettik ama yetmedi. Burunlarını soktular kesmedi, ellerini oramıza buramıza sokup kaç çocuk yapacağımızı, ne yiyip içeceğimizi dayattılar.

Bizleri etnik kökenlere, mezhep farklılıklara, cinsel tercihlere, yaşam biçimlerine göre kestiler, ayırdılar, böldüler ama olmayınca tek tek her bireyle uğraşmaya başladılar. Hapishanelerde, mahkemelerde, karakollarda yer kalmadı, yenisini ve hep daha büyüğünü yaptılar.

Her tarafa köprü, gökdelen, AVM, rezidans inşa ettiler ve sonunda içimizin temellerini kepçeyle, dozerle, ateşle yıktılar.

Ay aman ne olacaksa olsun artık dedik yahu! Yıllarca içine atıp artık susan iyi kalpli teyzeler gibi susamaz olduk, sokaklara düştük. Ülkenin bütün kirli çamaşırları ortalığa saçıldı. Çenemiz açıldı, çenemiz açıldıkça yüreğimiz ferahladı. Tamam, bizim de büyük hatalarımız oldu ama tazyikli sularla kendimize geldik. Çok sevdik ayol biz direnişi!

Velev ki ibneyiz ama alışın artık sokaklardayız, festival filmlerinde değil!

Dilenmekten yana değil direnmekten yana sloganlar atıyoruz ya çok iyi geliyor doğrusu!

Çok tavsiye ediyoruz, direnin ayol! Böyle birbirimizi ve kendimizi daha çok seviyoruz. Dünya yerinden oynasın ve ibneler özgür olsunlar istiyoruz. Bu daha başlangıç ve devam etmeyi düşünüyoruz. Dahası Zeki Müren’in askerleri olmaktan gurur duyuyoruz. Kısacası kahrolsun erkek egemen ciddiyet diyor suratınıza kahkahayı basıyoruz.

#direngeziparkı #Onuryürüyüşü #DireniyoruzAyol

Reklamlar

AMOUR, HANEKE’NİN YENİ EV FİLMİ!

 Sinema Sokağı Sanat logo

Şenay Tanrıvermiş
senayt@windowslive.com

 

İnsan ruhunun en karanlık ve girift kılcal damarlarına giren ve her zaman basit, yalın ve kolay bir dille çok derin meseleleri önümüzü seren Avusturyalı yönetmen Micheal Haneke ‘Amour’ ile yine sinema sanatına çok değerli bir eser bıraktı. Gerçi Haneke bunu hep yapıyor; altından kalkılması, anlatması ve duygusunu seyircisine geçirmesi oldukça karanlık, zor ve temel duyguları somutlaştırıp filmini çekiyor. Etkisi birbirinden güçlü, kurtulması ve cevaplaması çok zor sorunları masaya yatırıp sorarken didaktik dilinden de vazgeçmiyor üstelik. Bir eserin ne ölçüde didaktik olması mesajını öldürür bilmek zor ama Haneke yapınca oluyor ve öğretisine teslim olmaktan başka bir bakış açısı kalmıyor seyirciye. Çünkü Haneke, karakteri yanlışa götüren yolda yaşanan eziyetli mücadeleyi hiç abartmadan, kanırtmadan, vicdan ya da acıma duygusuna kaydırmadan iyice açıklıyor. Sonrasında ise karakterin yaptığı ‘yanlış’ sorgulanmaz bir doğruya dönüşüyor.amour

Çünkü çağın en önemli sorunlarına incelikli, yakından, didaktik ve sorgulayıcı pencereler açarak seyircisinde ancak büyük sanatçıların bırakabildiği izler oluşturuyor. Sanki bir Dostoyevski, Camus, Sartre okumuş ya da Foucault, Althusser, Nietzche kitaplarına bulaşmış gibi içinize çomaklar sokuyor. Doğrularınıza, kalıplarınıza, ezberlerinize, zevklerinize, kültürünüzü biçimlendiren inanç ve alışkanlıklarınıza ayna tutuyor ve modern insanın doğasındaki karanlık vahşetin, hatta ikiyüzlülüğünün haritasını çıkarıyor neredeyse.

Bir melodram ya da trajedisi yüksek bir öyküye tanık olmuş gibi üzmüyor seyircisini, çok daha kalıcı, korkutucu ve zor gerçeklerle yüzleştiriyor.

Aşk ve ölüm gibi temel temaları yaşları seksenlerin üzerinde olan Georges ve Anne üzerinden anlatırken, bir ilişki içindeki veya özlemindeki seyirciye derinlikli sorular sorarak ciddi bir imtihan yapıyor adeta. Öyle ki, salonda iç çekişler, kaykılmalar, daralmalar, el ele tutuşanlar ya da aniden elini çekme ihtiyacı hissedenler çoğaldıkça çoğalıyor. Daralıyor seyirci, en çokta kendi karanlık ve bencil yapısı yüzüne vurulduğu için… Modern çağın konforlu hapishanelerinden en kökteki inşası ‘ev’ ve ‘aile’ odaklı gayet rahat klostrofobik sayılabilecek bir film olması da seyirciyi daraltmakta etken elbette.

Çünkü aşağı yukarı herkesin bir evi ve iyi kötü bir ailesi var günümüzde. Ev ve aile kişisel özel kurtarılmış bölgelerimiz mi gerçekten yoksa bizi dünyadan soyutlayan, içinde eriten, yok eden, yutan yapılar mı? Aile bireyleri bizi en çok seven, sayan, koruyan kişiler mi yoksa bizi en çok kullanan, sömüren, bozan kişiler mi? Çok sevdiğimiz için mi, yalnızlık belasından korktuğumuzdan mı bir eşimiz olmalı? İlişki karşılıklı bir duygu ve düşünce alışverişinden çıkıp tek taraflı bir hizmete dönüşürse sevgi ve saygı korunabilir mi? Ne zor sorular değil mi? Hayat gibi, Haneke’nin diğer filmleri gibi…

Entelektüel bir çiftin olağan yaşamları akarken bir gün eşlerden birinin hastalanıp diğerine muhtaç duruma düşmesiyle bozulan dengeler az ve öz karakterle ve neredeyse hiç yan öykülere ihtiyaç duymadan merkeze oturtuluyor. Hatta çiftin yardım etmek isteyen kızlarının öyküsü bile iki kişilik dramın içinde değil dışında duruyor, özellikle tutuluyor gibi. Baştaki konser salonu, otobüs sahnesi gibi birkaç sahnenin dışında film tamamen ev de geçiyor ve karı kocaya odaklanıyor.

Yani iki kişilik bir tiyatro oyunu olmaya çok uygun bir yapıda minimal üslupla anlatılıyor her şey. Bu da tüm detayları iyice büyütüyor ve klostrofobik yaşamlarından kaçışı imkansızlaştırıyor. Sade, naif ve gerçekçi karı koca diyalogları seyircinin korkularını körükleyecek kadar dozunda tutularak aslında adım adım tahmin edilebilecek finali, büyük bir sürpriz dönüştürüyor. Film boyunca az ama öz konuşuluyor, dahası konuşmaktan kaçılıyor ve utanç duydukları hastalıkla çaresizleşen çift, duygu ve düşüncelerinden de kaçmaya, kurtulmaya, saklamaya çalıştıkça birbirlerine ve kendilerine yakalanıyorlar.

Hırsızlık ve güvercin sahnelerinin neye hizmet ettiği oldukça tartışmalı ve güçlü göndermelere açık duruyor. Ancak temelde ve genelde insanoğlunun yaşama karşı çaresizliği konu ediliyor filmde. Yani sadece ölüm, aşk, sevgi, ilişki, evlilik, ev ve aile kavramları sorgulanmıyor. Son derece sert bir dille, modern dünyanın insanı köşeye sıkıştıran teknik gelişmelerinden ve anlayışından korkarak eve sığınan karakterler aracılığıyla, birçok kurum ve yapı ismi geçmeden eleştiriliyor. Örneğin hemşireyle olan mecburi ilişki ve yaşanan hayal kırıklığı, ya da kapıcı ve karısının verdikleri hizmet karşılığı beklentileri, ya da kendi kızlarının bir anda kendi polislerine dönüşmesi ve acizliği, ya da eve hırsız girdiğinde polise ya da güvenlik birimlerine gidilmemesi gibi…

Sonuçta karakterler en ihtiyaç duyduklarında polise ya da hastaneye gitmeye korkuyorlar, dahası bunu bir tehdit olarak algılıyorlar. İşte gelişmiş dünyanın kurum ve organlarının sıradan insanı düşürdükleri çıkmaz ve kaçınılmaz sığınaklar ‘ev’lerden birinin unutulmaz ve sarsıcı öyküsü.

Babamın Cesetleri

 Sinema Sokağı Sanat logo

Şenay Tanrıvermiş
senayt@windowslive.com

 

Babamın Cesetleri adlı oyun ‘KREK’ e ilk gelen izleyici de büyük şaşkınlık yaratıyor çünkü klasik izleme alışkanlıklarının dışında bir teknik ve yapı söz konusu. Sanki sinema ve tiyatro sanatları aynı sahne de buluşturuluyor duygusu uyanıyor. Salondaki izleyiciye kulaklık dağıtılıyor önce ve camın arkasında kalan sahne ve sesler bu şekilde duyuluyor. Böylece seyirciyi oyuncudan ayıran o meşhur ‘dördüncü duvar’ hem yıkılmış oluyor hem de tekrar inşa ediliyor.

17. Yüzyıldan bugüne ve özellikle de Stanislavski ve Antoine tarafından uygulanan ‘dördüncü duvar’ saydam bir geçit gibi düşünülmüş. Çünkü bu tiyatro estetiğinde seyirci-oyuncu arasında bir ilişki yokmuş gibi davranılır. Sanki oyuncular kendilerini izleyen bir kitle yokmuşçasına oynarlar. Tabii bunun aksine seyirciyi de içine alan veya içine almayıp sadece seyirciye tiyatroda olduğunu hatırlatan yapılarda mevcuttur. yrE-babamin-cesetleri-krek-1

Ancak Berkun Oya seyici ve oyuncu arasında hayal edilen saydam duvarı boydan boya bir cam aracılığıyla görünür kılarak bir ölçüde çok daha gerçekçi ve diğer yandan çok daha anlatısal ve hatta sinemasal bir yapı inşa etmiştir. İşte bu yüzden yenilikçi, yaratıcı ve sarsıcı etkiler yaratmayı başarır. Sahneye video enstalasyonları, resimler, kısa filmler, klipler gibi çeşitli görseller konulmasına zaten çoktan alışan izleyici KREK’te bir ölçüde duvara çarpmaktadır. Kulaklıklar sayesinde yutkunma, iç çekme, mide gurultusu, sigara izmaritinin yanması gibi tiyatro sahnesinde en arkadaki izleyiciyle öndeki arasında aynı şekilde hissedilemeyecek seslerin hepsi bütün ayrıntılarıyla kulağınıza fısıldanır.

Üstelik iki kulağınıza birden! Kulaklıkların yaratacağı sanılan mekanik etki oyun başlar başlamaz seyirciyle oyuncu arasında gerçekçi bir paylaşıma olanak sağlıyor. Böylece oyuncular herkes duysun diye bağırıp çağırmadığı ve minimal oynayabildikleri için çok gerçekçi ve doğal oynayabiliyorlar.

In-yer-face akımının seyirciyi edilgen değil etken kılmayı hedeflediği izleme eylemi, Berkun Oya tiyatrosunda izleyiciyi arada bırakıyor. Aradaki şeffaf duvar nedeniyle seyircinin seyirciliği netleşirken, duvarın görünür ve görüntüyü geçirir olması arafta kalma duygusu uyandırıyor. Böylece yabancılaştırma efekti oluşur, oysa oyun metninin klasik yapısı yabancılaştırmaya hiç izin vermeyen bir biçime sahiptir. Oyunculukların da doğal olması nedeniyle ‘mış’ gibi yapan değil, hisseden ve karakterlerin içten hız aldıkları performanslar sergilenir. Yani sıfır yabancılaştırma efekti ve etkisi yaratacak kadar gerçekçi oynanır. Aksiyon, oyuncuların bedensel eylemleriyle ilerlemez, daha çok duygusal ve ruhsal motivasyonla gerçekleşir.

Yani seyirciye oynuyor gibi değil sanki camın arkasında gerçekten öyle oluyor ve öyle yaşıyor gibi oynarlar. Tüm bunlar dördüncü duvar ilkesini bir kez daha inşa eder, güçlendirir. Ancak saydam ve hayali olması gereken dördüncü duvar, şeffaf yapısıyla görünür kılınarak farklı bir yabancılaştırma söz konusudur artık. Ayrıca sinemanın beyaz camını çağrıştırması da bir nevi türler ve alanlar buluşması ve kesişmesine imkan verir. Öyle ki bir araç aracılığıyla duyulan sesler mekanik bir etki yarattığı ve oyuncular camın arkasında uynadığı için sinemasal bir benzeşme yanılmasına gidilir. Öte yandan camın arkasındaki oyuncular canlıdır ve çıplak gözle görmenize karşın dokunulmaz ve erişilmezdir.

Lars Von Trier ‘in tiyatro sahnesindeymiş gibi çektiği ve oynattığı Dogville ve Manderlay filmlerinin bir başka hali gibi. Lars Von Trier sinema da tiyatro yapmıştı, Berkun Oya ise tiyatro da sinema yapıyor. Çünkü türler karışıyor KREK’te; tiyatro sahnesine sinema soğukluğu, mesafesi, yüzeyi ve derinliği katılıyor ancak içinde tiyatro yapılıyor. Oyunun içindeki gerçeklikle, seyircinin gerçekliğini ayıran duvar, bu gerçekliğe görünür, dokunulur ve analiz edilebilir bir somutluk kazandırıyor.

İKİNCİ GECEYARISI EXPRESİ

 Sinema Sokağı Sanat logo

Şenay Tanrıvermiş
senayt@windowslive.com

 

Fas’ta çekilen ve neredeyse tamamının hapishane de geçtiği ‘Midnight Express’ Türkiye imajında kapkara bir leke olarak yıllarca tazeliğini korumuştur. Son 5 yıla kadar yurtdışına çıkan her vatandaşımızın önce çevresindekileri Türkiye’nin filmdeki gibi bir ülke olmadığını izah ettirmek, ikna etmeye çalışmak ve antitezlerle filmi çürütmek zorunda bırakmıştır. Oliver Stone bir film atmıştır ortaya, izi yıllarca silinmemiştir. Yakın bir tarihte ülkemize başka bir film tanıtımı yapmak üzere gelen Oliver Stone özür de dilemiştir ancak ülke turizminin, bu film nedeniyle ne kadar zarar ettiği konusu muammalı ve çok hummalı bir çalışma gerektirir.

Kaldı ki İngiliz Amerikan ortak yapımı filmin balesi, 2013 Nisan’ından itibaren Londra’nın en büyük tiyatrosu olan Londra Coliseum’da sahnelenecek ve böylece hafızalar tazelenecektir. Biletlerin şimdiden tükendiği ve büyük merak uyandırdığı bilgisi de çaresizlik duygusu yaratmakta ve ister istemez canımızı acıtmaktadır. Bu noktada Edward Said’in şarkiyatçılık terimi ve çağrıştırdıkları bir kez daha doğruluk kazanmıyor mu? Belli ki Batılı zihniyet, bir çıkmazda dolaşan şuursuz ve tehlikeli Doğulu fikrine rağbet etmektedir. Ötekileştirilmek yoluyla nesneleşen Doğulu her zaman gizemli, esrarengiz, ilkel ilan edilir ve izlenecek bir eğlenceye çevrilir.Artık ilkel ilan edilen bölge insanları zihinsel bir sömürgeciliğe maruz kaldıklarını bile çoğu kez fark edemezler. Çünkü tüm normlar Batılı’nın ölçüleriyle yapılır.

Said, Batı’nın bilinçli olarak yarattığı Doğu imajıyla, bütün bir coğrafyayı ve insanlarını nesneleştirdiğine dikkat çeker. Batılı için Doğu sadece keşfedilecek dünyanın ‘diğer’ tarafıdır çünkü merkez Batı’dır. Ben ve diğerleri diye ayrılan dünyanın olumsuz değerleri Doğu’ya atfedilir. Vahşi Doğu keşfedilecek ilkel topraklardır, insanları eğitimsiz, vahşi, saldırgan, sezgileri ve içgüdüleriyle hareket eden tehlikeli yaratıklardır. Cesur ve maceraperest Batılı gelir; genellikle bol bol fotoğraf çeker, otantik ve mistik maceralar yaşar, başı kesin belaya girer… Ortak anlatı bu minvalde ilerler ve böylece Doğu’ya yakıştırılan tüm bilgiler sanki ispat edilmişçesine kesinlik kazanır.

Bir ülke ile ilgili topyekun olumlu ya da olumsuz bir bakış açısı belirtmek, filmde olduğu gibi dayatmak, hatta empoze etmek elbette taraflı, yanlış ve haksızlıktır. Oliver Stone’nun senaryosunu yazdığı ve Alan Parker’ın 1978’te yönettiği ‘Midnight Express’in olumsuz etkisi ancak aradan geçen uzun yıllarla geçti geçiyor derken Amerikan toplumu, ikinci Midnight Express etkisi yaratan talihsiz bir olay yaşanıyor gibi olaya son derece kaba ve ezbere bir perspektifle yaklaşıldı. Baştan yanlış bir filmle yönlendirilen kocaman bir halkın kirli hafızası elbette ötekileştirmeye, suçlamaya, aşağılamaya alışık ve hazır olduğu için olanlar oldu galiba. Evet, maalesef iki çocuk annesi ABD’li Sarai Siera’nın yürek yakan cinayetinden bahsediyorum.

Olay hemen bir başka kadın cinayetini de hatırlattı doğal olarak. Gelinliğiyle dünyayı dolaşırken Türkiye’den geçtiği sırada tecavüz edilip öldürülen Pippa Bacca’nın, gelinliğinin kefene dönüşmesi utancı da tazelendi. Maalesef her gün kendi kadınlarımıza işkence yaptığımız ve bununla yetinmeyip kadınlarımızı öldürmek gibi bir erkek sporumuz olduğu doğrudur. Ancak yine de tüm bunlar koskoca bir bölgenin karalanması için haklı çıkartır mı? Amerika’da, Ortadoğu ülkelerinden gelen insanlara uygulanan şiddetli ötekileştirmeyi meşrulaştırmaya yeter mi?

Bu çok üzücü ve utanç verici acıya her açıdan daha hassas yaklaşmak gerekmez miydi? Artık uzunca bir süre Hollywood filmlerinde İstanbul çirkin ve tehlikeli gösteriliyor diye itiraz edebilme hakkı askıya alındı mı otomatikman? Midnight Express netice de hayal ürünü bir filmdi sadece. Oysa artık ne yazık ki ortada gerçek bir cinayet var ve kullanılan yaygın dil aracılığıyla hem ölen genç kadına ve ailesine, hem de öldürüldüğü coğrafyaya acımasız bir katliam yapılmıyor mu? Olayın kendisi çözülmeden filmi çekilirse şaşırır mısınız, yoksa zaten bekliyor musunuz? İkinci bir ‘Midnight Express’ olarak nitelendirilen Sarai Siera cinayeti gösterdi ki, toplumlar sinema da gördüklerini büyük ölçüde gerçek yaşam için referans alıyorlar. Ve yine gördük ki nesneleştirilen coğrafyalar da insanlar, suçlu potansiyeli taşıyan yamyamlar olarak görülüyorlar.